segunda-feira, 31 de março de 2008

SENHORES DO CRIME

“Ela tinha quatorze anos. Era apenas uma criança .”


A história de "Senhores do Crime" é dura e violenta, situada no submundo da máfia de um grupo de expatriados russos em Londres. Dirigido por David Cronenberg, a partir do roteiro de Steve Knight, recupera um sem número de temas e motivos do gênero: os laços de família e culturais que unem as organizações criminosas; o drama edipiano; a honra entre os chefões. O público embarca na companhia de uma inocente parteira (Naomi Watts), que se encontra fascinada e enojada, mas também em apuros. Embora muito do tema já seja conhecido – incluindo o tom da narrativa e a caracterização dos personagens – muito pouco sobre “Senhores do Crime” parece previsível ou dejà vu. Desde seus primeiros filmes de horror de baixo orçamento à sua atual ascensão como um dos favoritos da crítica internacional, David Cronenberg sempre demonstrou ser um mestre das esquisitices.

Ele e seu diretor de fotografia, Peter Suschitzky, filmam nas escuras e chuvosas ruas londrinas, em tons e cores que deixam a cidade muito emocionante e sinistra. O diretor age deliberadamente, de forma contida – a forma com que prolonga as cenas em mais de uma tomada, como se estudasse a expressão dos atores em busca de pistas – transforma o que poderia ter sido um suspense comum em algo genuinamente perturbador.

Muito dos créditos se deve ao roteiro de Knight, no sentido em que ele pontua não somente os aspectos sociais e éticos, mas também seus problemas e reviravoltas. “Senhores do Crime,” assim como outros filmes recentes, trata fundamentalmente escandalosa escravidão moral, do tráfico de pessoas e da miséria humana que ainda persiste – em segredo e subterrâneos – mesmo em modernas cidades do mundo ocidental. “Senhores do Crime” lida com as conseqüências do comércio sexual, particularmente envolvendo mulheres e adolescentes da ex- União Soviética.

O personagem de Naomi Watts, Anna, é uma parteira de um hospital londrino – filha de um russo e de uma inglesa (Sinead Cusack) — obcecada com o passado de um bebê cuja mãe morreu dando à luz. A mãe era uma adolescente, cujo diário deixado, além de retratar toda a terrível exploração a que foi submetida poderá esclarecer algo sobre a identidade de seus torturadores.

Anna seuge pistas que a levam a um elegante restaurante russo, cujo proprietário, Semyon (Armin Mueller-Stahl), é um monstro de fala mansa. Quando não está decorando bolos de aniversário, para exilados, Semyon encabeça um ramo local da Vory v Zakone, uma espécie de Casa Nostra russa, surgida nos campos de refugiados da era Stalin, e cujos membros são conhecidos – assim como os japoneses da Yakuza – por tatuagens em todo o corpo.

Anna, que não fala russo, nada sabe sobre a máfia, mas seu mau humorado tio (interpretado pelo diretor polonês Jerzy Skolimowski), aconselha-a afastar-se deles. Entretanto, vários fatos acontecempara que ela se encontre envolvida. Além do seu desejo em desvendar a morte da adolescente e proteger o bebê, parece existir um traço de sentimentalismo, de curiosidade que uma segunda geração de imigrantes sente a respeito sua pátria de origem. Também, há Nikolai, o educado e ambicioso ex-condenado que trabalha como braço capataz do problemático e impulsivo filho de Semyon, Kirill (Vincent Cassel).

Nikolai, que se mostra fiel a Semyon, é interpretado com um auto controle impecável, por Viggo Mortensen. Esse ator faz-nos lembrar do grande Kirk Douglas – embora este nunca tenha sido tão contido nos papéis que protagonizou. Em “Senhores do Crime”, Viggo Mortensen encarna sem falhas um cara decente, do tipo comum e pacato, mas também um frio assassino profissional. Nikolai é um personagem ao mesmo tempo ambíguo e dividido, em conflito. É duro, tenso, embora sinais de compaixão surjam em alguns momentos na expressão impassível e fria de seu rosto.

“Senhores do Crime” intriga, com seu misto de nuances e atitudes. Há, como smpre nos filmes de Cronenberg, cenas de grande brutalidade que extraplam a sensação puramente visual, que você quase chega a sentir fisicamente – numa delas, um duelo com facas dentro de uma sauna, com Mortensen vestido somente com suas tatuagens, poderá tornar-se um fetiche para cinéfilos de todos os tipos.

O rigor da direção de Cronenberg parece estranho, considerando o humanismo do roteiro de Knight; porém, o diretor não deixa que isso descambe para o piegas. Enquanto o roteirista tenta aprofundar-se nas mais fortes emoções, Cronenberg insiste em ocultá-las. O resultado é um filme cujas imagens e enredo são difíceis de esquecer facilmente.



Senhores do Crime (Eastern Promises)
2007 – EUA - 100 min. – Colorido – DRAMA
Direção: DAVID CRONENBERG. Roteiro: STEVE KNIGHT. Fotografia: PETER SUSCHITZKY. Montagem: RONALD SANDERS. Música: HOWARD SHORE. Produção: PAUL WEBSTER e ROBERT LANTOS, distribuído pela FOCUS FEATURES.

Elenco: VIGGO MORTENSEN (Nikolai) NAOMI WATTS (Anna), VINCENT CASSEL (Kirill), ARMIN MUELLER-STAHL (Semyon), SINEAD CUSACK (Helen) e JERZY SKOLIMOWSKI (Stepan).


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Marcas da Violência

quarta-feira, 26 de março de 2008

CRÔNICA DE UM AMOR LOUCO

“Os fracassados, os dementes, os malditos. Eles são as verdadeiras pessoas desse mundo.”


O melhor que pode ser dito de “Crônica de Um Amor Louco”, de Marco Ferreri é que de mistura confusa de pretensão e pornografia, há um filme sério sobre arte e abandono sexual. O pior, que pode ser dito com certo grau de segurança, é que o filme de Marco Ferreri é arrastado, extremamente solene e cheio de falhas. Baseado nos contos de Charles Bukowski, “Crônica de Um Amor Louco” traz Ben Gazzara como Charles Serking, um tipo de poeta beat, cujo processo de criação artística envolve bebedeira, prosmicuidade e a visão ocasional de gaivotas na praia. Porém, é a prosmicuidade que o mantém ocupado, como no dia em que ele espia uma “presa” nas areias de Venice, Califórnia, seguindo-a até sua casa. No ônibus, Vera (Susan Tyrrell) olha Charles tão lascivamente é uma surpresa o motorista não colidir com um poste. Mas quando Charles chega ao apartamento da moça –forçando a porta, e prendendo sua boca com as mãos – quase de forma a violentá-la – ela pergunta:” Eu o conheço?”.

Logo, Vera está desfilando em trajes negros sumários falando a Charles: “ Eu quero que você seja mau comigo – da próxima vez quero que use o seu cinto”. “Eu não uso cinto”, diz Charles, muito orgulhoso dó controle da situação. “Você ter que emprestar-me um”, completa ele. Aparentemente, Vera não fica satisfeita, porque pouco tempo depois, chama a polícia.

Noutro dia de festa na vida do mulherengo, ele perambula bar adentro e encontra uma prostituta chamada Cass, interpretada por Ornella Muti. “Você realmente acha que sou bonita?”, ela pergunta. Claro que Charles acha. Assim Cass retira um grampo de cerca de 15 cm e fura seu rosto, fazendo o atendente do bar queixar-se, “Cass, eu disse para você não fazer isso aqui – não fica bem”. Enquanto isso, Charles observa, admirado, chegando à conclusão que Cass é a mulher de seus sonhos - embora, cada vez que se encontrem, ela surge com uma nova marca corpo ou machucado.

Esta cena, retirada de um curto conto de Bukowski chamado “A Mulher Mais Bonita da Cidade”, tem uma importância que no filme não fica retratado, O filme, apoiando-se nessas cenas, tende a suprimir o sentido original, tornando-as muitas vezes ridículas. “Crônica de Um Amor Louco” concentra-se somente na parte sensacionalista de Bukowski, exagerando-a de tal forma que tudo o mais fica perdido. O diretor Ferreri desenvolve esse conto com tamanha envergadura – imprópria – que mesmo sua indecência fica sem vida.

Ben Gazzara vacila ao longo do filme com uma nítida, embora desorientada, crença no material, mesmo que a maioria dos intérpretes que contracenam com ele estejam irremediavelmente mal. Ornella Muti é a exceção. Tyrrel gasta energia numa aparição sem fôlego. Apesar de tudo, o filme virou um cult dos anos 80. POr conta disso, vale a pena ser visto.




Crônica de Um Amor Louco (Tales of Ordinary Madness)
1981 – ITÁLIA - 95 min. – Colorido – DRAMA
Direção: MARCO FERRERI. Roteiro: MARCO FERRERI, SERGIO AMIDEI E ANTHONY FOUTZ, baseado no livro ERECTIONS, EJACULATIONS, EXHIBITIONS AND GENERAL TALES OF ORDINARY MADNESS, de CHARLES BUKOWSKI. Fotografia: TONINO DELLI COLLI. Montagem: RUGGERO MASTROIANNI. Música: PHILIPPE SARDE . Produção: JACQUELINE FERRERI, distribuído por FRED BAKER FILMS.

Elenco: BEN GAZZARA (Charles Serking) ORNELLA MUTI (Cass), SUSAN TYRRELL (Vera), TANYA LOPERT (Vicky), ROY BROCKSMITH (Atendente do bar), KATIA BERGER (Garota na praia), HOPE CAMERON (Dona da casa de praia), JUDITH DRAKE (Mulher gorda), PATRICK HUGHES (Vagabundo), WENDY WELLES (Fugitivo) e JAY JULIEN (Editor).

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A Comilança

terça-feira, 25 de março de 2008

MARCAS DA VIOLÊNCIA

“O que você é? Um maluco com várias personalidades?”


O filme trata da história de uma aparentemente tranqüila família norte-americana que vê a sua paz sendo ameaçada por uma catastrófica violência numa cidade do interior do país. David Cronenberg dirige seu filme com tensão. E sua vontade de entreter – essa mistura de frenetismo e prazer – faz de “Marcas da Violência” um filme excelente. O filme é ancorado em um cidadão honrado, hesitante e misterioso, Tom Stall (excepcionalmente interpretado por Viggo Mortensen), que por trás dessas qualidades esconde um passado nada digno de orgulho.

O filme abre com dois homens saindo de um motel. O mais jovem (Greg Bryk) está vestido com camista e jeans; o mais velho (Stephen McHattie), veste uma roupa escura parecendo um agente funerário, com um cavanhaque diabólico. Embora esteja à luz do dia, provavelmente de manhã, ambos estão com mau humor e reclamando das coisas, como se estivessem descontentes com algo. O homem mais velho volta ao motel para fechar a conta e o mais novo tira o carro do lugar. Quando o homem retorna, manda o mais novo buscar água. Estão prestes a pegarem a estrada; porém, há um “serviço” a ser feito.

Há muitos homicídios em “Marcas da Violência”; nenhuma tão cruel quanto o primeiro assassinato, que acontece dentro do motel, transformado logo em sepulcro. Nessa brutalidade, na inauguração do espetáculo, Cronenberg mostra que o filme não é mais uma daquelas viagens sangünolentas que estamos acostumados a assistir aos montes no cinema.

Logo de cara, há algo que foge ao lugar comum em “Marcas da Violência” que, na primeira impressão parece um filme morno, mas vai progressivamente deixando os cabelos de pé. Um mestre conflituoso e da contradição, Cronenberg, que tem um histórico de mudanças de gênero de seus filmes – passando do horror ao suspense policial – faz reviravoltas, utilizando sua inteligência e prática de artesão neste filme de ação.

Os assassinos sempre levam o pior, como quase sempre acontece nos filmes de Hollywood, recebendo a sua lição de um tipo com uma aparentemente impecável integridade: Tom Stall. Com um casamento feliz ao lado de sua sexy e adorável esposa, Edie (Maria Bello), e dois filhos encantadores, o adolescente Jack (Ashton Holmes) e a boneca loirinha Sarah (Heidi Hayes), Tom administra uma lanchonete monótona de uma cidadela no interior. Ali, os moradores cumprimentam-se com sorriso e acenos de mão, e os jovens dividem ice cream soda. Não há um supermercado (talvez um Wal-Mart) ou McDonald´s local – nem lojas, nem tóxicos, nem brigas, nem vagabundos, nem bad boys...

Embora o aviso acima da porta de entrada da lanchonete promete friendly service, os vilões recebem algo mais diferente quando entram para jantar. Numa cena furiosa em que abre um buraco em cada personagem, Cronenberg coreógrafa um tiroteio. O contato deixa ambos os visitantes mortos – o diretor prolonga a câmera no rosto destroçado por desconfortáveis segundos – e Tom é declarado um herói americano. A mídia não desgruda dele, assim como três sujeitos (incluindo Ed Harris), cujos óculos, carro preto (aparentemente um luxuoso Chrysler) e um forte sotaque sugerem que não estamos mais presenciando uma cena em Kansas (ou Hollywood), mas em algum lugar ao norte de “Mullholland Drive”, de David Lynch ou no oeste de “Dogville” de Lars von Trier.

Assim como nesses filmes, “Marcas da Violência” explora o mito e o significado da América (ou ao menos um retrato) através de seus sonhos, pesadelos e fanatismos. Mas, enquanto David Lynch envolve a violência com erotismo, misturando batom e sangue, e Lars von Trier seja mais didático para mostrar suas idéias, Cronenberg é frio. Ele sabe que filmes de violência intrigam: o espectador namora e beija o bang-bang. Há algo inegavelmente atraente nas ações heróicas de Tom - primeiro, dando força ao filhho, após o mesmo ter brigado na escola; depois, inspirando uma cena tórrida que deixa sua mulher em brasas. Mas, também, há algo de irreparável e não nobre aqui.

Enquanto retratada numa pequena cidade dos EUA, o aspecto irreal da vila deixa-nos claro que nada acontece aqui e agora, mas num pedaço do mundo – e o espectador não sabe disso – que parece um filme. Cronenberg visa ao vício pelo cinema violento, àquelas sedutoras e heróicas auto-justificativas que são vendidas ao mundo. De forma dura, quanto mais violento o filme fica, mas reais Tom e sua família se tornam.

Isso soa mais cruel ou ao menos duro do que esse inteligente, ágil e cáustico filme mostra. Soberbamente interpretado pelo elenco principal - com destaque para Maria Bello - inclusive William Hurt, que nos devia uma grande atuação, e aparece ao final do filme, “Marcas da Violência” mostra um diretor no auge de sua forma. Imperdível.



Marcas da Violência (A History of Violence)
2005 – EUA - 97 min. – Colorido – DRAMA
Direção: DAVID CRONENBERG. Roteiro: JOSH OLSON, baseado na graphic novel de JOHN WAGNER e VINCE LOCKE. Fotografia: PETER SUSCHITZKY. Montagem: RONALD SANDERS. Música: HOWARD SHORE . Produção: CHRIS BENDER e J.C. SPINK, distribuído pela NEW LINE CINEMA.

Elenco: VIGGO MORTENSEN (Tom Stall) MARIA BELLO (Edie Stall), ED HARRIS (Carl Fogarty), ASHTON HOLMES (Jack Stall), HEIDI HAYES (Sarah Stall), STEPHEN McHATTIE (Leland Jones), GREG BRYK (Billy Orser), PETER MacNEILL (Xerife Sam Carney), SIGRID VON RICHTHOFEN (Srta. Mayr), e GERD VESPERMANN (Bobby).


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Senhores do Crime

domingo, 23 de março de 2008

A FONTE DA DONZELA

É um filme direto e descomplicado de Bergman, que relaciona violência e vingança, brutalidade e compaixão ou – para resumir – o bem e o mal. Entretanto, justamente pela sua simplicidade – e tema não complexo – está longe de parecer um filme fácil de assistir ou elogiar. Por ter criado cenas de brutalidade, o diretor, por puro e cruel realismo, faz-nos ficar perplexos. Mesmo que elas contribuam para a força do tema, elas tendem mais a incomodar do que causar a dramaticidade pretendida. Embora tudo o que é mostrado seja benvindo para facilitar a interpretação do hermetismo dos filmes de Bergman, há um ponto além do qual a sofisticação do artista pode ser reduzida à simplicidade – esse é o caso.

O tema é sobre a violência cometida por dois pastores em uma virgem inocente, da vingança do pai e de sua penitência cristã pelo erro não-cristão que ele comete. Passado na Idade Média, tendo como panorama uma latifúndio feudal (que Bergman tratou visualmente com a mesma força e rusticidade que em “O Sétimo Selo”), o conflito é o que provavelmente teria ocorrido naquela época - entre o ímpeto pagão de vingança e o perdão cristão.

Quando a virgem, que foi incumbida por seu pai a entregar velas numa igreja nos tempos de Páscoa, é abordada na floresta pelos pastores, estuprada e assassinada por eles, comete-se o o ato inicial de violência. É uma brutalidade que Bergman representou com toda hediondez e terror.

A virgem, interpretada por Birgitta Pettersson, é uma figura terna e doce. Os pastores, interpretados por Avel Duberg and Tor Isedal, são brutos. A fascínio deles em relação à criança causa náusea, que é claramente representada pela reação de um garoto, que acompanha os pastores e assiste à cena de violência.

A reação do pai ao ato, quando descobre, é de igual atrocidade. Após preparar-se, chicoteando-se com ramos de folhas ao tomar banho, ele encurrala os pastores na casa – corta a garganta de um com uma faca e atira um outro contra uma fogueira. Na seqüência, pega o garoto, pelo qual nutria simpatia e afeição – o segundo símbolo de inocência do filme – e o mata jogando-o contra uma parede.

Em toda essa encenação, Bergman alcança uma tremenda comoção mental, primal e de extraordinária força psicológica. O pai, interpretado por Max von Sydow, o cavaleiro feudal de “O Sétimo Selo” é uma figura sombria e inflexível, a imagem de um fanático zeloso e feroz. A mãe, interpretada por Birgitta Valberg, é menos rígida e obtusa, mais passível de compreensão, porém fruto da superstição pagã. Outros personagens, como a garota selvagem com cara assustada, o velho da ponte e a cozinheira – contribuem para dar ao filme um toque de fragilidade humana e ferocidade medieval.

Caso se deseje, é possível descobrir simbolismos no filme. Cada personagem pode ser a representação de algum elemento contemporâneo do mundo atual. Mas, percebe-se que Bergman quis dar ao espectador nada mais do que um testemunho literal, cruel, mas vibrante e tocante, de moral. Quando uma fonte emerge da terra sobre a cabeça da criança morta, após o pai estar arrependido de seu erro, o simples - quase ingênuo –ato resulta em um milagre. Uma obra simples e poderosa.



A Fonte da Donzela (Jungfrukällan)
1959 – SUÉCIA - 124 min. – Preto e Branco – DRAMA
Direção: INGMAR BERGMAN. Roteiro: ULLA ISAKSSON, baseado numa lenda do século XIII. Fotografia: SVEN NYKVIST. Montagem: OSCAR ROSANDER. Música: ERIK NORDGREN . Produção: INGMAR BERGMAN E ALLAN EKELUND.

Elenco: MAX VON SYDOW (Töre) BIRGITTA VALBERG (Märeta), GUNNEL LINDBLOM (Ingeri), BIRGITTA PETTERSSON (Karin), AVEL DÜBERG (O pastor magro), TOR ISEDAL (O pastor mudo), ALLAN EDWALL (O pedinte), OVE PORATH (O garoto), AXEL SLAGUS (O velho da ponte), GUDRUN BROST (Frida) e OSCAR LJUNG (Simon).

Prêmios:
Menção Especial no Festival de Cannes/1960
Oscar de Melhor Filme Estrangeiro/1961
Globo de Ouro (Prêmio Samuel Goldwyn) Melhor Filme Estrangeiro/1960.

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O Sétimo Selo

sexta-feira, 21 de março de 2008

CABARET

“Sou a divina decadência.”


Berlim, 1931. A cidade, marcada por uma crise econômica, está aberta ao mundo e aos sentidos. Para esquecer os problemas do dia a dia, as pessoas divertem-se na noite, em lugares como o Kit Kat Club. Toda noite, o apresentador dá as boas vindas ao público, dizendo: Willkommen, Bienvenue, Welcome. Seu rosto, diabolicamente pintado, reflete-se nos bastidores. O filme retrata o clube noturno como se fosse um espelho deformante, apresenta-o como uma caricatura da vida. Life is a cabaret: a canção interpretada por Liza Minelli deve ser entendida no sentido literal.

Como muitos forasteiros, o estudante inglês Brian (Michael York) sente-se atraído pela palpitante metrópole. Conhece em uma pensão Sally Bowles (Liza Minelli), que trabalha como cantora no Kit Kat Club e sonha em ser uma estrela de cinema. Para isso, põe em jogo seu temperamento e seu corpo. Por causa de sua liberdade sexual e sua inclinação ao luxo, Sally é fruto da modernidade hedonista, que trás uma profunda saudade de uma felicidade perdida. Contudo, sobe essa aparente decadência, surge cada vez mais uma personalidade infantil e vulnerável, e Brian, que num primeiro momento resiste às investidas sexuais de Sally, apaixona-se por ela.

A relação é feliz até o momento em que surge na vida de Sally o barão Max von Heune (Helmut Griem), que é rico, jovem e bem apessoado. Seduzida por ele, perde as estribeiras. Brian fica com ciúme e , ao mesmo tempo, eroticamente confuso. O triângulo, simplesmente insinuado no ínício, é explícito ao final – ambos acostumam-se com o barão. Sally fica grávida. Enquanto Sally e Brian vivem um desastre particular, nas ruas de Berlim os nazistas preparam-se para tomar o poder. Com a perspectiva do nazismo crescente, que pretende descartar a modernidade urbana e utiliza em ideologia os valores rurais conservadores, os planos de vida do casal parecem destinados ao fracasso. Brian volta à Inglaterra e Sally tratará de triunfar em Berlim, como atriz.

Apesar de “Chicago” (2002), “Cabaret” é sem dúvida um dos últimos grandes musicais do cinema. A diferença da maioria destes filmes - que incluem “Sinfonia em Paris” (1951) ou “Cantando na Chuva” (1952) - é que são atemporais ainda nos dias de hoje. No caso de “Cabaret”, a explicação talvez esteja, por um lado, no extraordinário sucesso que suas canções tenham produzido e, por outro, em Liza Minelli, que à época tinha vinte e cinco anos e cuja identificação com “Cabaret” não se repetiu com nenhuma outra atriz em relação a um filme.

Além disso, há a peculiar estrutura do filme. Em relação ao que ocorre nos demais filmes do gênero, em “Cabaret” há uma separação clara entre os números musicais e a ação. Nenhum personagem começa a cantar diretamente; antes de fazê-lo, as entradas colocadas em cena pelo diretor e coreógrafo Bob Fosse pontuam a história. O apresentador, que não está envolvido na trama, faz as intervenções de forma ácida. Os elementos da ação e os números musicais se desenvolvem de forma paralela. É o caso da dança típica da Bavária que tem cortes rápidos, intercalando imagens dos nazistas golpeando brutalmente o diretor do clube noturno - a cena de violência real parece fazer parte da dança e vice-versa.

Por suas cenas escuras – que nos remete à influência expressionista -, por sua música - inspirada em Kurt Weill -, e pela coreografia única de Bob Fosse, “Cabaret” vem a ser um resquício dos anos vinte, ainda que não faltem referências à década de 70, época de realização do filme. O resultado final do filme deve-se sobretudo nas cenas cantadas e dançadas, que ocorrem em cena. Somente uma exceção: em um Biergarten (cervejaria ao ar livre) um adolescente loiro canta uma canção popular. A príncipio, aparece seu rosto, mas depois a câmera descobre os braços com a suástica. Um após o outro, todos os clientes da cervejaria vão unindo-se à canção, que muda de ritmo e converte-se em música marcial até que, ao final todos, levantam suas mãos saudando Hitler. Li que na versão passada na Alemanha esta cena foi cortada; somente depois de muitos protestos de críticos, ela foi reintegrada ao filme. Inesquecível.



Cabaret (Cabaret)
1972 – EUA - 124 min. – Colorido – MUSICAL
Direção: BOB FOSSE. Roteiro: JAY PRESSON ALLEN, baseado na peça homônima de JOE MASTEROFF, JOHN KANDER e FRED EBB. Fotografia: GEOFFREY UNSWORTH. Montagem: DAVID BRETHERTON. Música: JOHN KANDER e RALPH BURNS . Produção: CY FEUER, para a ABC CIRCLE FILMS e AMERICAN BROADCASTING COMPANY.

Elenco: LIZA MINELLI (Sally Bowles) MICHAEL YORK (Brian Roberts), HELMUT GRIEM (Maximilian von Heune), JOEL GREY (Apresentador), FRITZ WEPPER (Fritz Wendel), MARISA BERENSON (Natalia Landauer), ELISABETH NEUMAN-VIERTEL (Srta. Schneider), HELEN VITA (Srta. Kost), SIGRID VON RICHTHOFEN (Srta. Mayr), e GERD VESPERMANN (Bobby).

Prêmios:
Oscars de Melhor Direção (Bob Fosse); Melhor Atriz (Liza Minelli); Melhor Ator Coadjuvante (Joel Grey); Melhor Fotografia (Geoffrey Unsworth); Melhor Trilha Musical (Ralph Burns); Melhor Montagem (David Bretherton); Melhor Direção de Arte (Rolf Zehetbauer, Hans Jürgen Keibach e Herbert Strabel) e Melhor Som (Robert Knudson) /1972.

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O Show Deve Continuar

segunda-feira, 17 de março de 2008

ANNA KARENINA

“Isso não pode continuar. Tenho marido e um filho. Isso tem que acabar.”

Neblina na tela. O trem de São Petersburgo acaba de chegar a Moscou. Quando o rosto de Greta Garbo surge daquela neblina, o oficial Vronsky (Fredric March) está perdido. Fica à mercê desta mulher. Igual ao espectador, que somente queria assitir a uma coisa – Greta Garbo – não importando se o filme era mudo ou falado (“Garbo fala!”), interpretando “Anna Karenina” ou “Rainha Cristina” (1933). Essa veneração exagerada trará conseqüências fatais para Ana Karenina. A relação extraconjugal com Vronsky lhe fará perder o marido e, muito pior, seu filho. Ao final de sua tragédia, atira-se ao mesmo trem que lhe arrebata o amante. Greta Garbo morre.

Anna Karenina é um dos filmes mais populares da atriz e é tida como a melhor adapração do clássico de Tolstoi para o cinema. Clarence Brown, que dirigiu Garbo em sete filmes, limita-se nesta história da Rússia czarista à trama em torno de Anna e Vronsky. Seu amor fracassa por resistência do marido, Karenin (Basil Rathbone), em dar-lhe o divórcio. O diplomata vive em total sintonia com os princípios da época: tem que salvaguardar a reputação, o bem-estar do filho tem prioridade sobre tudo o mais e o casamento é indissolúvel. Ao infringir esses princípios, Anna provoca sua própria ruína. Ela e Vronsky caem no falatório da sociedade aristocrática da época. Para ver seu filho, tem que entrar às escondidas em sua casa, cujas portas estão trancadas para ela. A mulher das primeiras cenas do filme, deslumbrante com sua beleza inconfundível, regressa como proscrita.

A magnífica direção de arte (a cena espetacular do baile, por exemplo) não serve, entretanto, para desviar o óbvio – o filme pertence a esta grande atriz. No fundo, Greta Garbo interpreta de forma totalmente inexpressiva, com as pálpebras caídas, como uma condenada à morte – tanto no primeiro encontro com Vronsky, como nos últimos momentos antes do suicídio. Anna sabe desde o começo, assim como os espectadores, seu trágico destino. O segredo da atriz consiste em expressar sem emoções uma paixão que o público entende intuitivamente.

Cabe colocar em dúvida se Fredric March no papel de Vronsky seja merecedor dessa paixão. O ator, pelo que dizem, não queria o papel – isso fica nítido durante o filme. Porisso, o amor de Anna pelo oficial parece menos crível que o ódio de seu marido. Basil Rathbone tira o máximo proveito de seu limitado papel, de alguém que já não é amado, mesmo que interprete Karenin como se fosse um inglês ao invés de russo – o jaleco parece mais adequado a filmes de Sherlock Holmes. Em um papel secundário, porém agradável e simpático, Maureen O´Sullivan (que na época já era a Jane de Tarzan) interpreta Kitty, a jovem sobrinha de Anna. Sua relação com Levin (Gyles Isham), o alter ego de Tolstoi – tão importante na obra – tem significância reduzida na transposição para a tela.

Mas isso não é nada, se comparado com o filme anterior a "Anna Karenina", protagonizado também por Greta Garbo. A versão original chamava-se "Love" (1927), por boas razões. O filme mudo havia sido filmado com dois finais diferentes e o público americano pode desfrutar da tragédia de Tolstoi com um final feliz. Greta Garbo que nunca havia se casado, não quis aceitar isso. Deveu-se a sua iniciativa o fato de David O.Selznick ter abandonado a aversão que tinha mostrado durante anos ao projeto. O produtor não queria desgastar sua estrela-mór em filmes de época. Mas, quem podia resistir a Greta Garbo por tanto tempo?



Anna Karenina (Anna Karenina)
1935 – EUA - 95 min. – Preto e Branco – DRAMA
Direção: CLARENCE BROWN. Roteiro: CLEMENCE DANE, S.N. BEHRMAN e SALKA VIERTEL, baseado na obra homônima de LEÓN TOLSTOI. Fotografia: WILLIAM H. DANIELS. Montagem: ROBERT KERN. Música: HERBERT STOTHART . Produção: DAVID O. SELZNICK, para a MGM.

Elenco: GRETA GARBO (Anna Karenina) FREDRIC MARCH (Conde Alexei Vronsky), BASIL RATHBONE (Karenin), FREDDIE BARTHOLOMEW (Sergei), REGINALD OWEN (Stiva), MAUREEN O´SULLIVAN (Kitty), GYLES ISHAM (Levin), MAY ROBSON (Condessa Vronsky), PHOEBE FOSTER (Dolly) e JOAN MARSH (Lili).

Prêmios:
Associação dos Críticos de Nova Iorque (NYFCC) de Melhor Atriz (Greta Garbo)/1936.

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Rainha Christina

domingo, 16 de março de 2008

VOLVER

"Coisas de mulher.”


O filme “Volver” é uma história sem flashbacks ou intrincadas tramas, mas é um filme de um grande diretor. Contribui para isso o conjunto de atrizes poderosas e cheias de recursos, em particular da protagonista, Penélope Cruz. Ela interpreta Raimunda, uma trabalhadora “empurrada” para todas as direções por acontecimentos nada fáceis e pelas necessidades das mulheres que estão ao seu redor. Em um ponto no filme, ela atende a porta para seu vizinho, Emílio (Carlos Blanco), um dos tímidos e supérfluos homens que aparecem na tela. Emílio, que claramente tem uma “queda” por Raimunda, percebe uma mancha de sangue em seu pescoço e pergunta se ela está bem. Ela responde: “Coisas de mulher” ou coisa parecida, num tom de piada e verdade.

Realmente há muitos problemas e dores de cabeça. O sangue pertence a seu marido, Paco (Antonio de la Torre), que morreu recentemente num mar vermelho no chão da cozinha, depois de levar uma facada no estômago. Sua morte não é para ser desprezada – e ele recebe um funeral que merece – nem para ser lamentada. Os homens para Raimunda, e seu ciclo de relacionamento, tendem a ser maus, desprezíveis ou simplesmente ausentes: são maridos errantes, aproveitadores, pesos-mortos – causam problemas. Mas “Volver” não trata dos homens.

Trata, sobretudo, do que as feministas norte-americanas do passado chamavam de irmandade, e também sobre as complicadas semelhanças que o diretor mostra durante o crescimento de uma criança em uma sociedade espanhola, tradicional, oprimida e patriarcal. Os problemas de Raimunda podem ser extremos, mas ela livra-se deles com determinada paixão, dando vazão para cada sentimento, nunca resvalando em auto-comiseração.

Há muitos outros que precisam de sua atenção, em especial sua filha adolescente, Paula (Yohana Cobo), que foi objeto da lúxuria de Paco. Raimunda também tem que dar atenção a Sole (a espetacular Lola Dueñas), sua irmã, cujo rosto registra solidão e desapontamento mesmo quando tenta demonstrar estar com muitos problemas ou mesmo bem humorada; também para sua tia Paula (Chus Lampreave); e, finalmente para Agustina (Blanca Portillo), uma vizinha, cujos lamentos são tantos que poderiam ocupar outro filme. Há também um restaurante para ser administrado (cujo dono é Emílio, mas que Raimunda toma conta, durante sua ausência).

Neste papel, Penélope Cruz mostra que realmente é uma atriz de peso, em parte porque ela consegue ser crua, despretensiosa e mesmo vulgar, sem perder um milímetro de seu glamour. Além disso, o diretor foi inspirado ao colocar Carmen Maura como a mãe de Raimunda, que adiciona um toque de gótico (e surrealista) à estória. O humor de Carmen Maura é um elemento crucial na estrutura do filme. – é uma crônica, de tragédia e terror, “envernizada” em cores fortes e brilhantes.

Para relacionar detalhes da narrativa – morte, câncer, traição, abandono familiar, mais morte, etc. – o filme teria que criar uma impressão de melancolia e angústia. Mas isso não ocorre com “Volver”, que trata do tema de forma fácil – sem ser fútil – e densa, sem nunca cair no sentimentalismo. O diretor admite ceticismo – e leva isso a sério – a partir de uma perspectiva fundamentalmente humorada. Muitos poucos diretores conseguiram sorrir tão convincentemente face à miséria e fatalidade – um deles é Jean Renoir. Um amigo, ao assistir ao filme, lembrou-me de outro – Billy Wilder. Mesmo não tendo assistido muito Almodóvar e não saber se ele ainda possui tal calibre, provavelmente ele pode fazer companhia a esses dois grandes mestres do cinema.

“Volver” é fascinante na sua concepção– a direção de fotografia de José Luis Alcaine e a suave e apaixonada trilha sonora de Alberto Iglesias – mas nunca artificial. O filme seduz o espectador, convida-o a permanecer atento e ansioso. Oferece algo mais do que realismo. O mundo real, afinal de contas, é o lugar onde todos temos que viver; para alguns de nós, contudo, o mundo de Almodóvar, parece ser seu lar.



Volver (Volver)
2006 – ESPANHA - 121 min. – Colorido – DRAMA
Direção: PEDRO ALMODÓVAR. Roteiro: PEDRO ALMODÓVAR. Fotografia: ALBERTO IGLESIAS. Montagem: JOSÉ SALCEDO. Música: JOSÉ LUIS ALCAINE. Produção: ESTHER GARCIA, distribuído pela SONY PICTURES CLASSICS.

Elenco: PENÉLOPE CRUZ (Raimunda), CARMEN MAURA (Irene), LOLA DUEÑAS (Sole), BLANCA PORTILLO (Agustina), YOHANA COBO (Paula), CHUS LAMPREAVE (Tia Paula), ANTONIO DE LA TORRE (Paco) e CARLOS BLANCO (Emílio).


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Fale Com Ela

terça-feira, 11 de março de 2008

10.000 A.C.

“Somente o tempo pode nos ensinar o que é verdade e o que é lenda.”


Esse trecho de falsa sabedoria - que parece ter sido extraída de algum fascículo do almanaque Reader´s Digest – inicia a narração de “10.000 AC” e, quanto mais você pensa nisso, mais absurdo o filme parece. Caso você não pense em nada, o tempo ajuda a confundir tudo. Mas é melhor não pensar demais sobre essa incursão completamente tola na pré-história da civilização, dirigida por Roland Emmerich, a partir de um roteiro escrito por Harald Kloser, que também ajudou a compor a trilha sonora.

O diretor Emmerich fez algo– com o máximo de barulho e mínima coerência – que parece acenar para o fim dos tempos.No contexto de sua obra, “10.000 AC” pode ser considerado como uma espécie de produto preliminar, inacabado, uma tentativa de imaginar a civilização humana não à beira de ser dizimada, mas algo próximo ao seu início.

Mesmo no começo do filme, todos parecem estar num hospital definhando, quando os Yagahl - uma tribo de caçadores que usam dreadlocks nos cabelos e balbuciam contradições – preparam-se para sua última caçada. Em cumprimento à velha profecia, caçadores a cavalo (“demônio de quatro patas”) chegam para saquear o acampamento dos Yagahl e aprisionar parte da tribo como escravos. Entre eles está Evolet (Camilla Belle), cujo amado, D´Leh (Steven Strait) põe-se em marcha com seu mentor, Tic Tac (Cliff Curtis), para resgatá-la.

Ao longo do caminho, D´Leh e Tic Tic passam por várias aventuras, envolvendo seres humanos vestidos de forma bizarra e criaturas produzidas por computação gráfica - entre elas, medonhos avestruzes carnívoros, que mais parecem as galinhas enfurecidas que ameaçam alguns náufragos em “A Ilha Misteriosa” (1961), dirigido por Cy Endfield, baseado na obra de Júlio Verne. No seu melhor, que pode também ser seu pior, 10.000 AC tende a um antiquado – e também pré-histórico – estilo de fazer filme.

A interpretação crua dos atores, os péssimos diálogos e os efeitos especiais (desnessariamente extravagantes) são tão precários, a ponto de fazer com que o filme, senão beirar o ridículo, ao menos tenha momentos divertidos, para não dizer constrangedores – quando, por exemplo, o protagonista do filme cai em uma armadilha subterrânea e ao deparar-se com um tigre dente-de-sabre, liberta-o, com a promessa do mesmo não se esquecer dessa “dívida”.

Além disso, o filme possui uma infinita quantidade de exageradas confusões . Em sua jornada, D´Leh (pronuncia-se “delay”, embora na maior parte do filme ele esteja com pressa) reúne um exército multi- cultural de forma a enfrentar uma construção em forma de pirâmide, de um império escravocrata, que aprisionou tanto alguns grupos de caçadores e pacíficos agricultores.

Esse império, formado por decadentes sacerdotes, parece ser formado por um híbrido de egípcios e maias. Para chegar até eles, D´Leh viaja pelas terras, desde seu lar nas estepes siberianas, passando pelas selvas asiáticas até a África. Mas, na verdade, acho que tudo era Gondwana, uma vez que a jornada no filme parece mais simples. D´Leh, ao longo de sua jornada, vai encontrando pistas deixadas por sua amada, de forma inverosímil e tola, além de tornar-se uma espécie de Messias, à medida que vai angariando, inexplicavelmente, a simpatia dos povoados por onde passa, até chegar em seu destino.

É uma sorte que o tigre e outros animais que surgem no filme não falem. Seria melhor que os personagens humanos, especialmente o narrador – apesar de Omar Sharif - também fizesse o mesmo.

Ao final do filme, uma grande batalha, com direito a carnificina , completa o épico, trazendo fim o sofrimento do espectador. E, como lição de história, “10.000 AC” tem seu valor. Explica como viemos a nos tornar os tolerantes e pacíficos fazendeiros de hoje e porque as pirâmides nunca foram concluídas.



10.000 A.C. (10.000 B.C.)
2008 – EUA - 109 min. – Colorido – AVENTURA
Direção: ROLAND EMMERICH. Roteiro: ROLAND EMMERICH e HARALD KLOSER. Fotografia: UELI STEIGER. Montagem: ALEXANDER BERNER. Música: HARALD KLOSER e THOMAS WANDER . Produção: MICHAEL WIMER, ROLAND EMMERICH e MARK GORDON, distribuído pela WARNER BROTHERS PICTURES.

Elenco: STEVEN STRAIT (D´Leh), CAMILLA BELLE (Evolet), CLIFF CURTIS (Tic Tic), JOEL VIRGEL (Nakudu), MO ZINAL (Ka´Ren) e NATHANAEL BARING (Baku).

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O Patriota

segunda-feira, 10 de março de 2008

O ÚLTIMO TANGO EM PARIS

“Como gostam os heróis...?”


A câmera aproxima-se aos poucos em um homem e o rodeia com movimentos rápidos e bruscos, como um tango. O homem encontra-se debaixo de uma ponte, no metrô de Paris, e grita. Trata-se de Paul (Marlon Brando), cuja mulher cometeu suicídio na mesma noite. Aos poucos, surge uma jovem (Maria Schneider), aproxima-se, passa a seu lado, e volta-se para vê-lo novamente. Em um apartamento vazio, em poucos minutos, iniciam um contato sexual, um encontro fugaz que o casal se entrega de maneira incondicional. Voltam a encontrar-se para assumir – longe de suas vidas, fechados em uma habitação apenas mobiliada e envoltos somente pela luz difusa do sol – seus papéis primitivos de homem e mulher. Não há nome, nem biografia, o mundo exterior não possui nenhuma importância. Sua relação somente pode existir no mundo fechado do apartamento.

Paul, o proprietário do hotel e vagabundo, cuja vida acaba de ficar arruinado pela perda da mulher, é quem determina as regras quem Jeanne, a jovem de vinte anos, de origem rica, tem que assimilar. Contudo, ao final, Paul abandona a solidão artificial contra a vontade de Jeanne, abandona o apartamento e deseja casar-se com ela. Uma relação convencional com ele, cujo nome nem conhece, é algo inconcebível para Jeanne. Nada de nomes, era a norma inflexível. Depois, ele aparece violentamente na vida da jovem e pergiunta como se chama. Quando ela responde, dispara a arma que tem na mão, para defender-se. Fica difícil discernir o que ele mata – o nome ou a arma.

Apenas existe outro filme que tenha provocado tanta expectativa no início dos anos stenta como “O Último Tango em Paris”, de Bertolucci. Ainda que Pauline Kael tenha elogiado o filme, como uma obra que transformou decisivamente a forma artística do cinema. O sexto longa do diretor, que na época tinha trinta anos, provocou um escâncalo na Itália, que resultaria em sua proibição. A pedra fundamental da polêmica eram as repetidas cenas de sexo que superavam os limites de tudo o que já havia sido mostrado em circuito comercial. A acusação era de pornografia.

Mesmo o que tenha provocado os censores não fora somente o casal transando – uma vez que nunca aparece nudez explícita e a exibição do coprpo da jovem e ainda desconhecida Maria Schneider – mas sim deve ter contribuído a sua atitude fundamentalmente niilista e a clara expressão das fantasias de degradação. No entanto, o filme toca em um tema próprio da época – sem o clima de liberação sexual do ínicio dos anos setenta, não seria possível filmes como este, “O Porteiro da Noite” (1974), de Liliana Cavani ou “As Mil e Uma Noites” (1974), de Pasolini. A provocação como princípio artístico não é novidade naquela época. O que todavia resulta cativante hoje em dia é a qualidade estética do filme. A composição das imagens, da luz, o manejo da câmera e a montagem o envolvem em uma atmosfera muito peculiar e criam o contexto necessário para os atores, sobretudo para Marlon Brando.

O diretor de fotografia, Vittorio Storaro, que definiu o estilo do diretor, consegue com a primorosa iluminação dos espaços, a profundidade de campo e os movimentos precisamente calculados da câmera, o efeito fundamental que tornou o filme famoso – a oscilação entre a tensão sexual, as fantasias do poder, e o desespero. Também, contribuem para criar essa sensação a desconcertante montagem, que em algumas situações deixa em suspenso a aderência espacial de Franco Arcalli e a música de Gato Barbieri.

Bertolucci entrelaça virtuosamente três fragmentos narrativos: a história de Paul, que chora a morte de sua mulher e segue os rastros de seu suicídio em um hhotel, cujos quartos, como em um labirinto, fazem perder o rumo. A história de Jeanne, cuja vida observamos através da câmera de seu prometido Tom (Jean-Pierre Léaud), que filma para a televisão “o retrato de uma jovem”. Estas cenas de ficção dentro do próprio filme caracterizam o cinema verdade – embora Tom crê que está retratando a verdadeira Jeanne, o que consegue são somente fragmentos. E, finalmente, a história de Paul e Jeanne, que narra o velho sonho do descobrimento da inocência, do renascimento do novo, além do status econômico, cultural, da civilização. É famosa a cena em que ambos estão sentados, nus, na cama. Uma luz amarela envolve seus corpos, e falam somente com sons, grunhidos, pequenos gritos. Porque a língua é civilização, a língua estabelece relações sociais que os protagonistas, tão diferentes entre sim buscam evitar no isolamento do apartamento.

Todavia, o jardiim do Éden, como lugar social, também é um espaçoi no qual as regras sociais perder validade. A violência, o sexo e as fantasias obscenas encontram aqui um lugar de expressão, como manifestaç~coes do supostamente não social.
A sensação de desespero existencial atravessa todo o filme e relembra a obra de Francis Bacon, e não somente pelo fato do filme comece com os quadros do pintor. Bertoluicci imita assim mesmo seu colorido e técnica de composição, partindo as imagens com um arco horizontal ou filmando os rostos através de um cristal, de forma que aparecem decompostas.



O Último Tango em Paris (Lê Dernier Tango à Paris)
1972 – ITÁLIA/FRANÇA - 136 min. – Colorido – DRAMA
Direção: BERNARDO BERTOLUCCI. Roteiro: BERNARDO BERTOLUCCI e FRANCO ARCALLI. Fotografia: VITTORIO STORARO. Montagem: FRANCO ARCALLI e ROBERTO PERPIGNANI. Música: GATO BARBIERI . Produção: ALBERTO GRIMALDI, para LES PROUCTIONS ARTISTES ASSOCIÉS e PRODUZIONI EUROPEE ASSOCIATI.

Elenco: MARLON BRANDO (Paul), MARIA SCHNEIDER (Jeanne), JEAN-PIERRE LÉAUD (Tom), MASSIMO GIROTTI (Marcel), VERONICA LAZAR (Rosa), MARIA MICHI (Mãe de Rosa), GIOVANNA GALLETTI (Prostituta), GITT MAGRINI (Mãe de Jeanne), CATHERINE ALLÉGRET (Catherine), e CATHERINE BREILLAT (Mouchette).


Trailer Original:

domingo, 9 de março de 2008

ENSINA-ME A VIVER

“Que flor você gostaria de ser?.”


Quando “Ensina-me a Viver” estreou nos cinemas em 1971, essa incomum história de amor - entre um rapaz de vinte anos e uma octagenária - foi inicialmente um fracasso. Somente depois é que tornou-se sucesso. Fazendo-se um retrospecto, é um fato que não surpreende: uma comédia levemente anárquica, na qual as instituições como a polícia, o exército e a igreja são objeto de chacota e em que a riqueza material não aparece como um objetivo desejável – e sim como a causa de um vazio espiritual total -, não poderia alinhar-se com uma sociedade que acabara de eleger o conservador e republicano Nixon. Ao contrário, o filme agradou às pessoas – a juventude em primeiro lugar – que se sentiam presas às convenções tradicionais. A música de Cat Stevens, que se repete diversas vezes ao longo do filme, reforça o tema: “If you wanna be free, be free”

De fato, “Ensina-me a Viver” é muito mais que uma história de amor. Ofilme é também uma crítica social, de humor negro. O diretor, Hal Ashby, permeia habilidosamente entre o particular e o político, entre a comédia e o sentimento, entre o grotesco e a banalidade.

O filme começa de u m modo macabro. Harold Chansen (Bud Cort), jovem de família rica, põe um disco, acende velas, sobe em uma cadeira e enforca-se. Sua mãe (vivan Pickles), que chega em casa logo depois, não parece abalar-se; cancela o horário marcado na cabeleireira e sai de casa não antes de dizer a Harold que o jantar é às oito horas.

Os “suicídios” encenados por Harold (haverá outros ao longo do filme) são rituais e constituem uma série de diversas tentativas - surpreendentes sempre, mas frustradas – de comunicar-se com sua mãe. Todas as cenas entre Harold e a Sra. Chasen desenvolvem-se da mesma forma: ela não deixa de dizer bobagens e ele não fala absolutamente nada. E, quando finalmente Harold tem algo a dizer, ela não o escuta.

Os Chasen vivem em uma casa de campo impressionante – daquelas que o diretor mostra planos gerais externos para destacar mais sua proporção -; o interior, ao contrário, é escuro, opressivo e, segundo parece, sobrecarregam tanto Harold, como suas roupas. Conseqüentemente, Harold se movimenta com rigidez e torpeza e os traços de seu rosto dão a impressão de um morto-vivo.

Harold é a antítese de Maude (Ruth Gordon), a quem conhece praticando seu hobby comum: assistir ao enterro de gente desconhecida. Com cerca de oitenta anos, Maude vive cheia de energia e de dinamismo, sempre movimentando-se, ainda que usando os carros que rouba e com os quais dá voltas pelo bairro, de forma alucinante, mas cheia de “gás”.

Na realidade, Maude parece tão jovem – é ela que se atreve em casar com Harold na igreja – que o suposto matrimônio desequilibrado em nada resulta escandaloso; a vergonha fica com aqueles que se opunham à relação dos dois.

Harold começa a voltar a viver, já que Maude literalmente o transforma; anima-o a cantar e dançar, presenteia-lhe com um banjo e o incita a a dar piruetas sempre que tiver vontade. Para Maude, cada dia há que se inventar algo novo.

De acordo comoutro lema seu, nunca se deve a pegar-se a nada; tampouco ela se apegará à vida, pois vai dar fim a si mesma no dia de seu aniversário. Mas Harold está apegado. Na última cena, na qual se vê Harold correndo com seu Jaguar – convertido em carro fúnebre - a toda velocidade em direção a uma encosta onde joga o carro, Hal Ashby retoma o tema do suicídio. Entretanto, um movimento ascendente da câmera mostra Harold vivo, à beira do precipício, e tocando o banjo que ganhara de presente. Filme necessário, principalmente pela atuação da lendária Ruth Gordon, em momento de graça.




Ensina-me a Viver (Harold and Maude)
1971 – EUA - 91 min. – Colorido – Comédia
Direção: HAL ASHBY. Roteiro: COLIN HIGGINS, baseado em sua novella homônima. Fotografia: JOHN A. ALONZO. Montagem: WILLIAM A. SAWYER e EDWARD WARSCHILKA. Música: CAT STEVENS . Produção: CHARLES MULVEHILL, COLLIN HIGGINS e MILDRED LEWIS, para a PARAMOUNT PICTURES.

Elenco: BUD CORT (Harold Chasen) RUTH GORDON (Maude, VIVIAN PICKLES (Sra. Chasen), CYRIL CUSACK (Glaucus), CHARLES TYNER (Tio Victor), ELLEN GEER (Sunshine Doré), ERIC CHRISTMAS (Padre), G. WOOD (Psiquiatra), JUDY ENGLES (Candy Gulf) e SHARI SUMMERS (Edith Phern)

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Muito Além do Jardim

quinta-feira, 6 de março de 2008

TAXI DRIVER

“Fala comigo?”


Os nervosos e metálicos compassos do tema musical da seqüência inicial indicam claramente que o filme vai terminar calmo. Na rua, uma densa nuvem de vapor brota do chão e deixa a tela em branco. Do nada, surge um táxi amarelo atravessando a inquietante cortina de vapor em câmera lenta. A música em off perde-se aos poucos em harmonias graves, o táxi fantasmagórico desaparede e e a nuvem volta a encher a tela. Dois olhos negros aparecem em primeiro plano, acompanhados por um tema de jazz. Olham de cima a baixo a luz vacilante dos faróis, como observando ao redor. São os olhos de Travis Bickle (Robert De Niro), um taxista novaiorquino que terminará convertendo-se em um anjo vingador.

“Táxi Driver” tem dividido a crítica desde sua estréia em 1976. Para uns, o protagonista sofre de desorientação moral, presume ser o salvador de uma jovem prostituta (Jodie Foster) e, ao final, em uma sangrenta loucura, executa três figuras suspeitas – fato que faz a imprensa trata-lo como um herói. Fazendo uma análise mais atenta, outros críticos viram nas imagens melancólicas uma linguagem cinematográrica magistralmente estilizada e descobriram na figura do louco homicida Travis Brickle um tipo urbano sócio-patológico que aparecem por toda a parte. “Em cada rua, em cada cidade tem um senhor nada que sonha ser alguém”, dizia um dos textos dos cartazes.

Travis não pode dormir à noite. Se há taxista para ganhar “uma grana, levo as pessoas quando e aonde queiram”, diz mais ou menos na entrevista para emprego; inclusive aos bairros que seus colegas evitam há tempos. São regiões nas quais as luzes são excessivas ou bem escassas, nas quais as bandas de rua tocam com toda liberdade e em que as prostitutas adolescentes esperam clientes sob uma gritante publicidade luminosa. Travis consegue trabalho. Ele e seu táxi são um só – a catástrofe se inicia...

Como Travis, o espectador observa a noite andando de táxi. Poucas vezes Nova Iorque foi filmada em seqüências tão impressionantes. O estilo fotográfico alterna entre o enfoque semi-documental e o subjetivo. A sugestiva música de Bernard Herrmann, que não se limita a acompanhar o filme, dá lugar a uma união absolutamente peculiar de imagem e som. Viajar no táxi passa a ser nada menos que uma metáfora do cinema.

Travis falha na sua tentativa de desenvolver uma relação amorosa com Betsy (Cybill Shepherd), que colabora em uma campanha eleitoral. Incapaz de fazer-se compreender e de expressar seus sentimentos, acaba recorrendo às armas. Anda pela cidade sozinho, sem rumo fixo. A história de Travis é semelhante a do táxi amarelo que surge da neblina na seqüência inicial do filme. Também, ele surge do nada, deixa-se ver brevemente na luz noturna da grande cidade e volta a desaparecer no nada.

Travis não é um herói, mesmo que aqueles que viram o filme pela primeira vez celebraram sua implacável loucura homicida. Naturalmente, a violência é um temaimportante no filme, mas neste caso não se trata da violência física, mas sim social. Travis personifica o homem que se perdeu na cidade grande. Robert De Niro dotou-o de feições próprias e um corpo inconfundíveis.

Scorsese destaca-se por realizar seus filmes no papel. Disseca-as previamente, em storyboard. Suas imagens são uma verdadeira linguagem. Paul Schrader roteirizou “Taxi Driver”. Foi a colaboração entre esses dois fanáticos do cinema. Inesquecíveis as cenas em que Travis se observa diante do espelho sem camisa e com o revólver à mão, duelando consigo mesmo. “Está falando comigo?” É uma cena que foi exaustivamente repetida no cinema, mas jamais superada. Um clássico moderno.



Taxi Driver (Taxi Driver)
1975 – EUA - 113 min. – Colorido – DRAMA
Direção: MARTIN SCORSESE. Roteiro: PAUL SCHRADER. Fotografia: MICHAEL CHAPMAN. Montagem: TOM ROLF, MELVIN SHAPIRO e MARCIA LUCAS. Música: BERNARD HERRMANN . Produção: JULIA PHILLIPS e MICHAEL PHILLIPS, para BILL/PHILLIPS e COLUMBIA PICTURES CORPORATION.

Elenco: ROBERT DE NIRO (Travis Bickle), CYBILL SHEPHERD (Betsy) (Jeanne), JODIE FOSTER (Iris), HARVEY KEITEL (Esportista), ALBERT BROOKS (Tom), PETER BOYLE (Wizard), MARTIN SCORSESE (Viajante), STEVEN PRINCE (Andy, traficante de armas), DIAHNNE ABBOTT (Confeiteira), e VICTOR ARGO (Melio).

Prêmios: Palma de Ouro de Melhor Filme (Martin Scorsese)/1975.


Trailer Original:

quarta-feira, 5 de março de 2008

BARRY LYNDON

“ Os personagens viveram e lutaram durante o reinado de Jorge III. Foram bons ou maus, bonitos ou feios, ricos ou pobres. Agora, são todos iguais.”

Se Redmont Barry (Ryan O´Neal) não tivesse se apaixonado por sua prima (Gay Hamilton), sua vida teria sido muito diferente. Mas, mesmo assim, o jovem quis duelar com o oficial para quem a moça estava prometida. E, se Barry não tivesse matado o militar, não teria que abandonar sua cidade na Irlanda. Mas, mesmo assim, foi condenado a vagar pela Europa – primeiro, como soldado do exército britânico e, depois, do prussiano. Esta é a vida de Barry, comandada por outras pessoas que, em troca, o ajudam em sua escalada social.

Sua estratégia é estar no lugar certo, no momento certo. Durante a guerra, salva a vida de um superior que, por gratidão, lhe arruma um posto na polícia alemã. Em outra empreitada, Barry confessa sua identidade a um aristocrata irlandês a quem devia espionar; este, em agradecimento, torna-se seu tutor. E assim segue Barry - aprende a arte dos jogos de azar e se converte em assíduo freqüentador das cortes européias. Quando consegue quase tudo, exceto um bom nome e uma mulher, conhece Lady Lyndon (Marisa Berenson), que lhe proporcionará fortuna e posses – que ele perderá rapidamente. Ao final, Barry termina por onde começou, na mesa de jogo – depois de ter perdido uma perna, o filho, a mulher e seu patrimônio.

O filme trata da ascensão e queda de um oportunista. “Barry Lyndon”, é um filme cheio de imagens arrebatadoras; talvez seja o filme visualmente mais bonito do cinema – uma obra de arte pictórica. Ao assisti-la, temos a sensação de estar em visita a um museu, rodeado de telas de Gainsborough ou Reynolds. Creio que dificilmente outro diretor tenha concebido um trabalho de maneira tão minuciosa a partir de quadros, de cores tão intensas. Também, provavelmente, a segunda metade do século XVIII nunca tenha sido apresentada diante do espectador com tantos detalhes.

“Barry Lyndon” é o filme histórico por excelência. A diferença em relação a outros filmes de época é que não estabelece nenhum vínculo com o presente; nos demais, os personagens vestem-se como antigamente, mas comportam-se segundo a moral atual. “Barry Lyndon é uma entidade autônoma, que pertence ao passado, mas que, por outro lado, vive graças ao seu humor sutil, sobretudo na primeira parte do filme.

O fato de Kubrick ter concebido seu filme como uma sucessão de quadros, é conseqüência direta do tema: a superficialidade e a importância do elemento visual em uma sociedade burguesa. O formalismo com que ele leva a cabo seus inúmeros zooms, faz-nos lembrar de alguém se aproximando de um quadro para apreciar seus detalhes e, lentamente, afastando-se para observar o todo. A câmera desloca-se no espaço em diversas ocasiões, concretamente quando não aparecem gestos e cerimonias, mesmo nas cenas de nudez, quando, por exemplo, Barry luta com o soldado mais forte do exército ou durante a marcha sob fogo das armas francesas.

A última cena nos situa o ano de 1789. Antes disso, o individualismo ainda não havia se desenvolvido como ideal. As vestimentas somente serviam como indicativo da posição social e não como expressão da própria personalidade. Como um pavão, o oficial da armada, vestido em seu uniforme, conquista a prima de Barry graças ao seu visual e dinheiro. A partir deste momento, ele somente perseguirá dois objetivos – a riqueza e as aparências. Mais adiante, quando já casado com a bela Lady Lyndon, a voz em off do narrador nos mostra que ela não desempenha, na vida com o esposo, um papel mais importante do que os adornos e quadros que decoram seu dia a dia.

Se o primeiro duelo havia lançado Barry à aventura, o segundo o expulsa da alta sociedade. No final, Barry enfrenta seu enteado na cocheira. Kubrick dedica seis minutos a este duelo, que parece mais um ritual, com uma frieza quase total. De repente, o jovem se sente enjoado por um pânico e vomita. Uma demonstração de emoção que Barry jamais se permitiria em público. Percebe-se que sua hora havia passado; pessoas como ele deviam desaparecer. O narrador nos conta que Barry voltaria a Irlanda mas que, posteriormente, seria visto novamente em outros lugares - tentaria novamente, mas sem êxito, ganhar a vida como jogador.



Barry Lyndon (Barry Lyndon)
1975 – INGLATERRA - 184 min. – Colorido – DRAMA
Direção:. STANLEY KUBRICK. Roteiro: STANLEY KUBRICK, baseado na obra homônima de WILLIAM M. TACKERAY. Fotografia: JOHN ALCOTT. Montagem: TONY LAWSON. Música: LEONARD ROSENMAN, BACH, MOZART, SCHUBERT, HÄNDEL e VIVALDI . Produção: STANLEY KUBRICK, para a HAWK FILMS e PEREGRINE.

Elenco: RYAN O´NEAL (Barry Lyndon), MARISA BERENSON (Lady Lyndon), HARDY KRÜGER (Capitão Potzdorf), PATRICK MAGEE (Chevalier de Balibari), STEVEN BERKOFF (Lorde Ludd), GAY HAMILTON (Nora Brady), MARIE KEAN (Mãe de Barry), DIANA KÖRNER (Lieschen), MURRAY MELVIN (Reverendo Runt) e FRANK MIDDLEMASS (Sir Charles Reginald Lyndon).

Prêmios:
Oscars de Melhor Fotografia (John Alcott); Melhor Trilha Musical Adaptada (Leonard Rosenman); Melhor Direção de Arte (Ken Adam, Roy Walker e Vernon Dixon) e Melhor Vestuário (Milena Canonero) /1975.

Trailer Original:

POSSESSÃO

“Você não vê que eu te odeio?”.

Embora seja considerado do gênero horror, ou rotulado como um filme de terror intelectualizado, esse desafiador e incomum drama tem Isabelle Adjani como uma jovem que abandona o marido (Sam Neill) e seu amante (Heinz Bennent) por uma bizarra criatura cheia de tentáculos que ela mantém em um precário apartamento em Berlim. No início, seu marido nada sabe sobre a existência do monstro e acredita que sua esposa está louca. Ele contrata detetives para segui-la, os quais ela mata e usa como alimento para a criatura. Ainda inconsciente do que acontece, o marido resiste à sedutora presença da reservada professora-sósia de sua mulher (também interpretada por Isabelle Adjani), que freqüentemente aparece para cuidar do filho do casal enquanto sua esposa desaparece. Mesmo seduzido pela presença e beleza da professora, ele ainda é apaixonado pela esposa e, mesmo depois que descobre sobre os assassinatos, permanece a seu lado e a ajuda a acobertar os crimes.

O filme é tão deliberadamente esotérico, que perde o sentido. Seus simbolismos e sua exagerada direção, somados ao tour de force de Isabelle Adjani, tornam filme, além de confuso e sanguinário, muito estranho.

Uma co-produção franco-germânica, filmada em inglês, o filme foi escrito e dirigido pelo polonês (nascido russo) Andrzej Zulawski. Foi premiado em Cannes 1981, pela performance de Isabelle Adjani. O filme tem mais de duas horas. Entretanto, é possível que parecesse absolutamente ilógico, qualquer que fosse sua duração. Como Anna, Isabelle Adjani é obrigada a atuar numa sucessão crescente de cenas tolas. Além disso, por alguma razão qualquer, ela também aparece como a bonita e “normal” professora de escola Helen.

"Possessão" é um verdadeiro carnaval de narizes sangrando. Por causa dos três personagens principais – Anna, seu marido Marc (Sam Neill) e seu amante, Heinrich (Heinz Bennent) – todos se degladiam violentamente ao longo do filme, atuando na maioria das cenas em estado de sangramento. Algumas vezes, o filme colorido “Possessão” faz-me lembrar do preto e branco “Repulsa ao Sexo”, de Roman Polanski, embora somente por causa de Adjani que recorta tantos homens quanto Catherine Deneuve anteriormente, em um filme muito superior.

Não sei se Isabelle Adjani mereceu seu prêmio em Cannes pela atuação como Anna, mas ela o mereceu por algo, talvez por tanto malabarismo. Em certo ponto, ao tentar cortar sua própria garganta com uma faca elétrica, ela grita coisas do tipo “Porque você continua me incomodando?” e “Você não vê que eu te odeio?”. O diálogo do filme sempre perde alguma intensidade nas imagens.

Os vários sotaques também são um problema. O ator Heinz Bennent, como muitos alemães que falam inglês não-nativo têm problemas ao pronunciarem os r´s. O sotaque francês de Isabelle Adjani e o inglês australiano de Sam Neill acabam por completar o pacote confuso. O filme foi rodado em Berlim, à época da queda do muro, que parece ser um lugar receptivo a atores de outra nacionalidade.



Possessão (Posesión)
1981 – FRANÇA/ALEMANHA - 123 min. – Colorido – TERROR
Direção:. ANDRZEJ ZULAWSKI. Roteiro: ANDRZEJ ZULAWSKI; adaptação e diálogos de ANDRZEJ ZULAWSKI e FREDERIC TUTEN. Fotografia: BRUNO NUYTTEN. Montagem: MARIE-SOPHIE DUBUS e SUZANNE LANG-WILLAR. Música: ANDRZEJ KORZYNSKI . Produção: JEAN-JOSE RICHER, distribuído pela LIMELIGHT INTERNATIONAL FILMS, INC.

Elenco: ISABELLE ADJANI (Anna/Helen), SAM NEILL (Marc), HEINZ BENNENT (Heinrich), MARGIT CARSTENSEN (Margie), MICHAEL HOGBEN (Bob), SHAUN LAWTON (Zimmermann), JOHANNA HOFER (Mãe de Henirich) e CARL DUERING (Detetive).


Trailer Original:

terça-feira, 4 de março de 2008

DUBLÊ DE CORPO

" Ação, Jake.”

O ator Jake Scully (Craig Wasson) é atingido por todos os lados. De repente, sofre uma crise de “medo da câmera”, que atribui a uma experiência claustrofóbica na infância. É demitido e, ao chegar em casa, encontra nada menos que sua noiva na cama com outro. Mas parece que sua sorte muda, quando conhece um colega de profissão, Sam (Gregg Henry), que lhe oferece a possibilidade de cuidar da casa de uns amigos que estão fora da cidade. O apartamento luxuoso, localizado numa montanha, não somente tem vista de toda Los Angeles, , assim como dispõe de uma luneta perfeitamente situada para observar o quarto de Glória Revelle (Deborah Shelton), uma morena explosiva que oferece todas as noites uma espécie de striptease em seu apartamento.

Jake fica fissurado pela misteriosa mulher e observá-la torna-se rapidamente em uma obsessão. Porém, numa noite descobre que ele não é o único que tem o hábito de voyeurismo. Um estranho e inquietante homem, de origem índio-americana, rastreia todos os seus movimentos. Jake pretende advertir Gloria, mas chega tarde demais e nada pode fazer, senão observar a janela com o homem cometendo um brutal assassinato. Agora somente restou-lhe ajudar a polícia a descobrir o assassino. Ao voltar ao apartamento, Jake se refugia no álcool e na pornografia – lhe parecem familiares os movimentos lascivos de uma estrela pornô ruiva (Melanie Griffith). Pouco a pouco se dá conta de que havia sido somente a peça de uma engrenagem de um crime planejado.

O toque hitchicockiano dos filmes de Brian De Palma começou a chamar atenção com “Sisters” (1973). Alguns críticos chegam a tê-lo como o legítimo herdeiro do diretor britânico – o que, apesar da qualidade técnica de Brian de Palma, a comparação chega a ser um exagero. Em “Obsessão” (1976), a versão de De Palma para “Vertigo” (1976), ao contrário de “Dublê de Corpo”, baseou-se numa leitura livre da obra de seu ídolo. Na realidade, Jake Scully é a reencarnação dos personagens interpretados por James Stewart em “A Janela Indiscreta” (1954) e “Vertigo” (1958).

Jake adota o maneirismo obsessivo de estar sendo perseguido, como no primeiro filme, e é vítima dos encantos sedutores da mulher que faz de isca, como acontece ao policial aposentado, no segundo filme. A veneração de De Palma pelas obras do Hitchcock vai além de meras semelhanças. De Palma reproduz cenas-chave os filmes do mestre, como a seqüência circular do beijo e o famoso efeito de vertigem que Hitchcock inventou em “Vertigo”. As versões destas cenas trazem certo exagero, o que permite aos fãs dos originais reconhecerem a homenagem.

A hipérbole de De Palma leva o filme para o terreno da farsa, mas também existe uma dimensão de auto análise, pois são empregadas técnicas que mostram o conhecimento da mudança de política em Hollywood. Submetido à censura, Hitchcock valia-se da sutileza e da ironia para expressar o voyeurismo, com grande perspicácia e características compensadoras. De Palma, ao contrário, decide tratar a questão de forma direta e o exagerado artificialismo do filme, bem como o seu radical simbolismo sexual, apresentam-se como fantasias masculinas agressivas e grotescas.

O público se depara com a imagem dos desejos (sem barreiras) de um protagonista impotente e frustrado. Ao contrário de James Stewart, aqui o herói é patético: protegido de uma realidade no seio materno, um solitário apartamento que parece um o.v.n.i., entrega-se aos sonhos úmidos mais mórbidos, de cima da “acrópole” do cinema californiano.

“Dublê de Corpo” é uma homenagem a um mestre e uma crítica irônica aos filmes de Hollywood dos anos oitenta, durante a Era Reagan. Em plena recuperação das fantasias viris, os filmes reproduziam heróis com excesso de músculos e dispostos a enfrentar o mundo. Até Jake entra em ação na cena final, ao interpretar um vampiro em um filme pornô light e derramar sangue falso nos seios nus de uma especialista. Ao seu modo, é um final feliz.



Dublê de Corpo (Body Double)
1984 – EUA - 114 min. – Colorido – SUSPENSE
Direção: BRIAN DE PALMA. Roteiro: ROBERT J. AVRECH e BRIAN DE PALMA. Fotografia: STEPHEN H. BURUM. Montagem: JERRY GREENBERG e BILL PANKOW. Música: PINO DONAGGIO. Produção: BRIAN DE PALMA , para a COLUMBIA PICTURES CORPORATION e DELPHI 2.

Elenco: CRAIG WASSON (Jake Scully), GREGG HENRY (Sam Bouchard), MELANIE GRIFFITH (Holly Body), DEBORAH SHELTON (Gloria Revelle), GUY BOYD (Jim McLean), DENNIS FRANZ (Rubin), DAVID HASKELL (Professor de Teatro), REBECCA STANLEY (Kimberly Hess), AL ISRAEL (Corso) e DOUGLAS WARHIT (Vendedor de Vídeos).



Trailer Original:

segunda-feira, 3 de março de 2008

NUM LAGO DOURADO

" Quanto você cobra uma obturação?.”

Trata-se da sempre feliz lição de “como aprender a amar” sobre um verão nas vidas de Norman Thayer Jr. (Henry Fonda) - um excêntrico professor universitário aposentado –, Ethel Thayer (Katherine Hepburn)- sua corajosa esposa durante 50 anos – e a única filha, Chelsea (Jane Fonda), a quem Norman nunca perdoou por não ter nascido homem. Não precisamos fazer nenhum esforço para descobrir o que acontece à suave misantropia de Norman, especialmente seus sentimentos em relação à Chelsea, depois que ele e Ethel passam um mês cuidando de Billy Ray (Doug McKeon), filho do noivo de Chelsea - um adolescente desbocado, solitário e incompreendido. A vida pode ser bela – se cheia de lágrimas.

O filme é um típico “queijo”, mas Henry Fonda, Katharine Hepburn, Jane Fonda e Dabney Coleman, o noivo de Chelsea (Bill Ray), adicionam mais do que cores a esse produto pasteurizado, fazendo ''Num Lago Dourado'' ter o gosto de um velho e saboroso cheddar. O motivo pelo qual menciono esse filme no meu blog é outro – chama-se Henry Fonda.

Como Norman Thayer Jr., celebrando seu octagésimo aniversário, relutante, furiosamente consciente de seu estado mental e físico (com tanto medo da morte, quanto com raiva dela), Henry Fonda nos premia com uma de suas mais belas interpretações ao longo de sua distinta carreira. É um filme para brindar uma atuação brilhante, daquelas que não descobrimos de um dia para o outro em um laboratório, mas como resultado do aprimoramento de inúmeras performances.

Ao vê-lo em “Num Lago Dourado”, você assiste à inteligência, força e graça de um talento amadurecido na tela durante sua vida de ator, desde “Vive-se Só Uma Vez” (1937), “Jessé James” (1939), “As Vinhas da Ira” (1940), “As Três Noites de Eva” (1941) e “Paixão dos Fortes” (1946), passando por “O Homem Errado” (1956), “Doze Homens e Uma Sentença” (1957) e todos os outros menos antigos nos quais ele deu status, simplesmente por sua presença na tela.

Em “Num Lago Dourado”, Henry Fonda está muito engraçado, indiferente e durão, de forma que deixa à parte o sentimentalismo exagerado do material e da direção de Mark Rydell, que, quando em dúvida, mostrava as tomadas poéticas das águas douradas que inspiram o título do filme, os pássaros voando em harmonia e os lírios resplandescendo com o orvalho – mais uma gota de orvalho e o filme afundaria.

Katherine Hepburn também está em estado de graça. Uma das maiores qualidades como atriz é a forma generosa com que ela atua quando co-estrela um filme. Quando protagoniza sózinha, parece ficar menos à vontade se as coisas não são feitas a seu modo, caindo em maneirismos. Ela necessita de alguém para apóia-la, desafiá-la. Conhecemos o temperamento de Katherine Hepburn. Sou seu fã incondicional; entretanto, ouso dizer que Henry Fonda é a melhor coisa que aconteceu a ela desde Spencer Tracy e Humphrey Bogart.

Jane Fonda, uma atriz de altos e baixos, consegue manter-se competente em um papel secundário, mesmo na medonha e típica cena de reconciliação que acontece com muito mais freqüência nos dramas familiares de segunda categoria do que na vida real .

Uma grata surpresa é ver Dabney Coleman como o decente dentista – num papel que vai além das caricaturas que estava acostumado a fazer. Uma das melhores cenas do filme é o encontro inicial que tem com o pai de sua noiva, no qual o dentista sugere que ele e Chelsea gostariam de dormir no mesmo quarto, enquanto estivessem no Lago Dourado. Tentando conquistar o velho, o dentista diz: “Nós temos um relacionamento muito... dinâmico”. Norman responde: “Quando você cobra uma obturação?”.

Quanto menos falar sobre Billy, o filho do dentista e quase enteado de Chelsea - que aprende a pescar, mergulhar e ser civilizado com os idosos durante o verão no Lago Dourado -, melhor. Em troca, ele transforma o velho Norman em um amável pai para sua filha quarentona, que nunca foi capaz de chamá-lo de “Pai”. Billy não é um personagem, mas uma peça mecânica, bem à maneira com que Doug McKeon foi dirigido para atuar pelo diretor Rydell. “Num Lago Dourado” é um filme morno, mas oferece uma performance de rara qualidade e outras três que são muito boas. Não é de todo ruim.



Num Lago Dourado (On Golden Pond)
1981 – EUA - 110 min. – Colorido – DRAMA
Direção: MARK RYDELL. Roteiro: ERNEST THOMPSON, baseada na sua peça homônima. Fotografia: BILLY WILLIAMS. Montagem: ROBERT L. WOLFE. Música: DAVE GRUISIN. Produção: BRUCE GILBERT, distribuído pela UNIVERSAL PICTURES.

Elenco: KATHERINE HEPBURN (Ethel Thayer), HENRY FONDA (Norman Thayer Jr.), JANE FONDA (Chelsea Thayer Wayne), DOUG MCKEON (Billy Ray), DABNEY COLEMAN (Bill Ray), CHARLIE MARTIN (William Lanteau) e SUMNER TODD (Chris Rydell).


Trailer Original:

domingo, 2 de março de 2008

RATATOUILLE

" Nem todo mundo pode ser um grande artista. Mas, um grande artista pode vir de qualquer lugar."

O herói é Remy (Patton Oswalt), um jovem rato que mora em algum lugar do interior da França e possui uma paixão por culinária sofisticada. Criado por “comedores de lixo”, Remy é atraído por uma sensibilidade palatar e pelo exemplo de Auguste Gusteau (Brad Garret), um famoso “chef du cuisine” que insiste a todo tempo “que todo mundo pode cozinhar”. O famoso mestre cuca já morreu e conversa com Remy nos momentos mais difíceis, tirando dúvidas e funcionando como um alter-ego do protagonista, fazendo-nos lembrar Bonaparte e Julien Sorel, em “O Vermelho e o Negro”, de Stendhal.

O que Remy descobre é que todos, incluindo seu irmão aculturado, pode aprender a apreciar sabores intensos e incomuns – traduzir as reações do olfato e paladar por meio de sons e imagens é um difícil desafio, que consegue ser vencido com uma ingenuidade e simplicidade de tirar o chapéu, tanto do diretor quanto de Michael Giacchino, que compôs uma trilha sonora espetacular. A vocação culinária que torna Remy famoso o faz trilhar um caminho solitário, que o separa de sua família e amigos, levando-o à aventura, que tantos jovens antes dele tentaram, de procurar sua sorte em Paris. “La Ville Lumière”, com seus paralelepípedos e sótãos, é maravilhosamente concebida no filme.

Percebe-se de cara um completo domínio de textura e detalhes sensoriais – nos pêlos molhados do ratinho e nas ranhuras que brilham na impressão dos potes de cobre, bem como na umidade da superfície dos vegetais cortados e em inúmeros outros detalhes.
Individualmente, os ratos são muito interessantes, mas a visão de centenas deles adentrando a cozinha e as mesas é meio desagradável; porém, o diretor conhece os limites a que se deve chegar.

Talvez por causa da animação, particularmente pela intenso uso de digitação gráfica, por ser uma obra com a participação de tantos profissionais e um produto tão bem acabado – percebe-se o vultoso capital investido – acostumamos a associar os desenhos animados a seus autores empresariais: Disney, DreamWorks, Pixar e assim por diante. Mas, enquanto os efeitos especiais de “Ratatouille” demonstram uma marca registrada da Pixar, a sensibilidade que comanda a estória é marcadamente do diretor, como comentou-me em SP um conhecedor em animação.

O diretor Bird evita os usuais clichês de filmes infantis, demonstrando que uma estória simples e acessível ao grande público pode também ser inteligente e imprevisível. Na composição dos personagens, abre mão do uso de vozes de celebridades do cinema e, ao mesmo tempo, sendo tão dócil, Remy chega também a ser ácido, exigente e inseguro. Além disso, seu conflito moral – entre a família e a ambição pessoal – é conduzido com sutileza e complexidade incomuns, que os acertos e soluções dadas ao desfecho do filme soam mais muito naturais, sem nenhuma predeterminação.

E, enquanto o filme prende o espectador pela ação e os incidentes – incluem-se as perseguições, as escapadas e correrias e a ágil “coreografia” na cozinha – não há a tentativa subjugar ou oprimir o espectador pelo excesso de frenetismo. Ao contrário, o diretor integra estória e espetáculo com leveza, na dose certa, digna de um Vincente Minelli em seus melhores musicais, e molda o conto da carreira de Remy com situações e personagens interessantes.

Uma vez que nenhum restaurante parisiense deixaria um rato sobreviver em sua cozinha, Remy fecha um acordo com um desafortunado ajudante de cozinha chamado Linguini (Lou Romano), que faz as receitas de Remy, através um uma engenhosa (e hilariante) forma de controle – como usada em fantoches. A responsável por Linguini é Colette (Janeane Garofalo), uma durona sub-chefe de cozinha que, involuntariamente, torna-se a rival do roedor na disputa da atenção de Linguini. Mesmo os personagens menores – os assistentes de cozinha, os garçons, o inspetor sanitário – são marcantes.

O que está em jogo em Ratatouille não é somente a ambição de Remy, mas também a sagrado legado de Gusteau, cujo fantasma ocasionalmente aparece para ele e cujo restaurante está em franca decadência. Parte do problema se deve ao sucessor de Gusteau, Skinner (Ian Holm), que usa o nome e reputação do antigo mestre para montar uma linha de alimentos congelados.

Contra ele, Remy e o diretor Bird partem para a defesa de uma abordagem artesanal que valoriza tanto a tradição como o talento individual: receitas clássicas reeditadas com arrojo e criatividade. O grande clímax do filme, e a origem de seu título, é o preparo de um prato rústico à base de verduras – feito com força e inspiração e submetido, como aparece, a um crítico gastronômico.
Ao deparar-se com o tal ratatouille, o que o gatrônomo poderia dizer? Algumas vezes, a melhor resposta é a mais simples. Outras, “Obrigado” é o bastante.



Ratatouille (Ratatouille)
2007 – EUA - 110 min. – Colorido – DESENHO ANIMADO
Direção: BRAD BIRD. Roteiro: BRAD BIRD, baseada na estória de JAN PINKAVA, JIM CAPOBIANCO e BRAD BIRD. Fotografia/Iluminação: SHARON CALAHAN. Fotografia/Câmera: ROBERT ANDERSON. Supervisão de Animação: DYLAN BROWN e MARK WALSH. Montagem: DARREN HOLMES. Música: MICHAEL GIACCHINO. Produção: BRAD LEWIS; distribuído pela WALT DISNEY PICTURES e PIXAR ANIMATION STUDIOS.

Vozes: PATTON OSWALT (Remy), IAN HOLM (Skinner), LOU ROMANO (Linguini), BRYAN DENNEHY (Django), PETER SOHN (Emile), BRAD GARRETT (Auguste Gusteau), JANEANE GAROFALO (Colette) e PETER O´TOOLE (Anton Ego).

Trailer Original: